และถ้ามีใครสักคนทำแผนที่ศิลปะร่วมสมัยของโลกขึ้นมา คำว่า “พิเชษฐ์” ต้องปรากฏบนจุดใดจุดหนึ่งของดินแดนที่คั่นระหว่างมหาสมุทรอินเดียและมหาสมุทรแปซิฟิกแน่ๆ
แต่ในช่วงที่โขนไทยเป็นวาระแห่งชาติกรณีคลิปทศกัณฐ์แคะขนมครก ชื่อของพิเชษฐ์กลับหายไปจากมหรสพเรื่องนี้อย่างพิสดาร
อย่าลืมว่าเรากำลังพูดถึงคนไทยเพียงคนเดียวที่ทำงานจากโขนจนได้รางวัลสำคัญในวงการศิลปะร่วมสมัยอย่างรางวัลศิลปาธรของไทย และ John D. Rockefeller 3rd Award ของอเมริกา
ความเงียบของพิเชษฐ์ในกรณีนี้น่าสนใจ
เพราะขณะที่คำว่าโขนไทยในแวดวงผู้สนใจศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัยนั้นแยกกับชื่อของพิเชษฐ์แทบไม่ออก
สงครามที่จุดชนวนโดยครูโขนฝั่งกรมศิลปากรต่อคลิป “เที่ยวไทยมีเฮ” ดำเนินไปโดยคู่กรณีหลักเป็นโซเชียลมีเดียและนักต้านความเป็นไทยแทบทั้งประเทศ
ส่วนพิเชษฐ์พัวพันกับเรื่องนี้นิดเดียวโดยให้สัมภาษณ์ผ่านสื่อไม่กี่ที่แบบเบาๆ
ถ้าชื่อพิเชษฐ์ไม่ปรากฏในสมรภูมินี้เพราะการตัดสินใจไม่พูดอะไรก็เรื่องนึง
แต่หากข้อเท็จจริงเป็นตรงกันข้าม ปรากฏการณ์นี้ก็ชวนให้ตั้งคำถามต่อว่า หรือสื่อและกระทั่งสังคมไทยนั้นมองว่า พิเชษฐ์ กลั่นชื่น ไม่ใช่ส่วนหนึ่งของวงการโขนและนาฏศิลป์ไทย
ภายใต้สถานะของพิเชษฐ์ในวงการนาฏศิลป์ไทยที่ยังเป็นปริศนา
ต้นเดือนพฤษภาคม 2559 คณะ Pichet Klunchun Dance Company ปักหมุดตัวเองในแผนที่ศิลปะร่วมสมัยอีกครั้งเมื่อไปเปิดการแสดงชุด Dancing With Death ที่โรงละคร The Esplanade ซึ่งรัฐบาลสิงคโปร์สร้างเพื่อยกสถานะประเทศในวงการศิลปะโลกตั้งแต่ พ.ศ.2545 จนเป็นหนึ่งใน “ชุมทาง” ศิลปะที่คึกคักที่สุดในปัจจุบัน
ในฐานะที่ได้รับเกียรติจากพิเชษฐ์ให้ร่วมเดินทางไป Post Talk หลังงานแสดง
สิ่งที่น่าสนใจของการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นในวันนั้นคือผู้ชมที่ไม่ใช่คนไทยกลับเห็นงานพิเชษฐ์ผ่านเลนส์ความเป็นไทย คำถามส่วนหนึ่งจึงเป็นเรื่องคนไทยมีปฏิกิริยาต่องานนี้อย่างไร
การแสดงในประเทศเผชิญปัญหาอะไรบ้าง
ไม่ต้องพูดถึงหัวข้อมาตรฐานอย่างอะไรคือความหมายของท่าเต้นรายกรณี
แน่นอนว่ามุมมองที่ผู้ชมซึ่งไม่ใช่คนไทยมองงานแสดง Dancing With Death ผ่านกรอบคิดเรื่องความเป็นไทยแบบนี้ย้อนแย้งอย่างเหลือเชื่อกับมุมมองที่วงการนาฏศิลป์ไทยมีต่องานพิเชษฐ์ว่า “ไม่ไทย”
คำถามจึงมีอยู่ว่าผู้ชมเห็นอะไรในงานชุดนี้จนมีมุมมองแบบนี้ตามมา?
เห็นได้ชัดว่าชื่องานแสดงทำให้ผู้ชมอยากรู้ว่างานพูดถึงอะไรยิ่งกว่าจะเชื่อมโยงงานกับความเป็นไทย
เพราะ Dancing หรือการเต้นคือความเคลื่อนไหวของร่างกาย
ส่วน Death หรือความตายคือสภาวะที่ร่างกายสูญเสียความสามารถในการเคลื่อนไหวทั้งหมด
การเต้นจึงมีนัยถึงความรู้ในการกำกับร่างกาย ส่วนความตายมีนัยถึงสภาวะหลังชีวิตที่มนุษย์ไม่รู้ว่าคืออะไรจนนำไปสู่ความกลัว
Dancing With Death เล่นกับความไม่รู้เรื่องความตาย และธรรมดาของเรื่องที่ไม่มีคนรู้นั้นย่อมทำให้ไม่มีใครสามารถตั้งตัวเป็นผู้รู้เพื่อผูกขาดอำนาจด้านความรู้ในการพูดเรื่องดังกล่าว
ความตายเป็นประเด็นปลายเปิดที่ผู้พูดและผู้ฟังมีเสรีภาพสูงเพราะไม่ถูกครอบงำด้วยผู้รู้เท่าเรื่องที่มี “ความรู้” จนแม้แต่พระและหมอผีที่เคยคุมอำนาจการพูดเรื่องความตายก็แทบไม่มีคนเชื่อในปัจจุบัน
Dancing With Death ชวนให้ผู้ชมพิศวงกับการสังวาสของสองสิ่งที่ปกติแล้วเหมือนเข้ากันไม่ได้
และความฉงนว่างานชิ้นนี้พูดอะไรในระดับนามธรรมจะเป็นปริศนาในใจผู้ชมจนยากที่ใครจะดูงานชิ้นนี้แล้วสนใจเรื่องเล็กๆ อย่างความเป็นไทย
ร่องรอยเดียวที่คณะนักเต้นแห่งโรงละครช้างทิ้งให้ผู้ชมปะติดปะต่อชิ้นงานกับความเป็นไทยคือการอรรถาธิบายว่างานพัฒนามาจาก “ผีตาโขน” ซึ่งเป็นเทศกาลประจำปีที่อำเภอด่านซ้าย ผู้ชมที่พอรู้เรื่องเมืองไทยจึงอาจสนใจว่านักเต้นจะพัฒนาผีตาโขนเป็นการเต้นร่วมสมัยอย่างไร
แต่ผู้ชมที่ไม่รู้เรื่องเมืองไทยก็ไม่มีร่องรอยให้เชื่อมต่องานนี้กับความเป็นไทยอยู่ดี
งานชิ้นนี้ไม่มีเครื่องทรงอย่างชฎาหรือเสียงปี่พาทย์มโหรีเพื่อบอกให้โลกรู้ว่าเป็นไทย เช่นเดียวกับไม่มีการเล่าเรื่องที่เปิดทางให้ผู้ชมเกาะเกี่ยวงานกับความเป็นไทย
แม้ผู้ชมที่รู้เรื่องเมืองไทยอาจจะอยากรู้ว่าคณะพิเชษฐ์พัฒนาผีตาโขนเป็นท่าเต้นร่วมสมัยอย่างไร
ผีตาโขนโดยตัวเองก็ไม่ได้เกาะเกี่ยวกับความเป็นไทยในความหมายที่เคร่งครัดมากนัก
เหตุผลคือผีตาโขนในบริบทไทยอยู่บนรอยต่อที่คลุมเครือระหว่างความเป็นงานประเพณี, เป็นเทศกาลประจำปีเพื่อการท่องเที่ยว, เป็นการละเล่นเพื่อความบันเทิง หรือว่าเป็นทั้งสามอย่างในเวลาเดียวกัน
ยิ่งไปกว่านั้น แม้แต่มุมมองว่าผีตาโขนเป็นงานประเพณีที่สืบทอดจากบรรพบุรุษก็มีความคลุมเครือว่างานนี้มีรากฐานจากความเชื่อทางพุทธศาสนาหรือความเชื่อเรื่องผีแบบพื้นบ้านมากกว่ากัน?
ขณะที่คำอธิบายบางแบบเชื่อมโยงผีตาโขนกับทศชาติชาดกโดยบอกว่าผีตาโขนคือผีป่าที่แห่แหนมาส่งพระเวสสันดรและนางมัทรีกลับเมือง
คำอธิบายอีกแบบกลับบอกว่าผีตาโขนพัฒนามาจากการขอฝนจากพญาแถนและคารวะเจ้าปู่บ้านนาซ่าวซาง
ส่วนคำอธิบายบางแบบก็เห็นว่าผีตาโขนเป็นการละเล่นถวายดวงวิญญาณศักดิ์สิทธิ์ที่มีอำนาจปกครองเมืองด่านซ้ายมาแต่โบราณกาล
สถานะที่คลุมเครือของผีตาโขนในบริบทนี้ทำให้ผีตาโขนเป็นวัตถุดิบที่เปิดกว้างต่อการต่อยอดทางศิลปะยิ่งกว่า “ประเพณี” หรือ “วัฒนธรรม” กรณีอื่น ตัวอย่างเช่น การพัฒนาท่าเต้นจากสงกรานต์หรือเข้าพรรษานั้นเสี่ยงต่อการถูกระรานโดยขบวนการปู่โสมผู้พิทักษ์ประเพณีแน่ๆ
ขณะที่ไม่มีทางเลยที่ใครจะตั้งตัวเป็นเจ้าภาพผูกขาดผีตาโขนที่อยู่บนรอยต่อของประเพณี/เทศกาล/การละเล่น ตลอดเวลา
ผู้เคยดูงานพิเชษฐ์ย่อมรู้ว่าพิเชษฐ์มักออกแบบการเต้นให้มีเรื่องเล่าโดยปราศจากการเล่าเรื่อง ผู้ชมจึงรับรู้งานผ่านจินตนาการและความเข้าใจเรื่องการแสดง/พื้นที่/ดนตรี/การเต้น ฯลฯ ที่ต่างกันตามประสบการณ์ของแต่ละคน การปะติดปะต่อตัวงานกับความเป็นไทยขึ้นอยู่กับประสาทสัมผัสของผู้ชมในการรับรสสิ่งละอันพันละน้อยระดับ Subtle ไม่ใช่จากเรื่องที่เล่าโดยนักเต้นบนเวที
ในงานแสดง Dancing With Death ชิ้นนี้ สิ่งเดียวทำให้ผู้ชมเชื่อมโยงตัวงานกับความเป็นไทยก็คือการเป็นงานศิลปะที่แสดงโดยคณะนักเต้นชาวไทยซึ่งมี พิเชษฐ์ กลั่นชื่น เป็นผู้นำ ความเป็นไทยไม่ได้อยู่ในปี่พาทย์มโหรี ไม่ได้อยู่ที่ชฎา ไม่ได้อยู่ที่การเล่าเรื่อง และไม่จำเป็นว่าต้องมีท้องพระโรงเป็นฉาก แต่ความเป็นไทยคือตัวนักเต้นระดับเอกบุคคล
ด้วยงานของพิเชษฐ์ชิ้นนี้ ผู้ชมมีโอกาสจะเห็นว่าความเป็นไทยแบบที่เป็นสากลและเป็นนิรันดร์เหนือความเปลี่ยนแปลงของสถานที่และเวลาเป็นสิ่งที่ไม่มีอีกต่อไป มีแต่สภาวะร่วมสมัยเท่านั้นที่เป็นของจริง
ผู้ที่ติดตามความเคลื่อนไหวด้านศิลปะร่วมสมัยของไทยย่อมคุ้นเคยกับมุมมองว่าพิเชษฐ์เป็นนักนาฏศิลป์ที่ต่างจากกรมศิลปากร งานชุดนี้จะทำให้เห็นว่าความผิดกันระหว่างพิเชษฐ์กับอำนาจรัฐในวงการศิลปะไทยมีมิติที่ไกลกว่าเรื่องตัวองค์กรมาก พิเชษฐ์ทำงานซึ่งมีด้านที่ตอบโต้ความเป็นไทยแบบราชการโดยไม่จำเป็นต้องมีคำประกาศอะไร
งานพิเชษฐ์พูดแทนพิเชษฐ์ และสิ่งที่เจ็บปวดสำหรับนาฏศิลป์ใต้อำนาจรัฐคือการพูดของพิเชษฐ์มีผู้ชมในตลาดศิลปะร่วมสมัยของโลกพร้อมควักสตางค์ซื้อการแสดงตามพื้นที่ศิลปะสำคัญในประเทศต่างๆ โดยไม่ต้องอาศัยความสนับสนุนหรืองบประมาณจากภาครัฐแม้แต่นิดเดียว
ขณะที่นาฏศิลป์แบบจารีตนั้นน่าสงสัยว่าจะอยู่ในตลาดวัฒนธรรมได้แค่ไหนหากปราศจากความอุปถัมภ์จากระบบราชการอย่างที่เป็นอยู่ในปัจจุบัน